Britain can make it

Article en français sur Strabic, ici.

On the last weekend of September 1946, London families are flocking to the Victoria and Albert Museum to see the Britain can make it exhibition, organized by the newly created Council of Industrial Design. The country is victorious but in ruins, having paid a high human and material cost during the war; daily privations and restrictions are still harsh. Luckily the exhibition’s sections, with names like War to Peace and What Industrial Design Means, promise a bright future – the war effort is being transcended by technological progress and its corollary: the hope of a better life. This élan is thanks to Britain’s proud industry, which adapted its operations to the circumstances of the war thanks to an emergency plan established by the State.

For now, this production still has the bitter taste of restrictions, as the population knows only too well the CC41 logo, standing for “Controlled Commodity, 1941”. Reginald Shipp designed the logo at the request of the Chamber of Commerce, and the Britons have dubbed it “the cheeses”. It is imposed on all items of clothing, furniture and manufactured goods made by domestic companies participating in the war effort. Not a sock is spared. This remarkable logo embodies perfectly State-controlled production, distribution and consumption, and thus tells a hardly liberal story of the British economy.

The Second World War Utility Scheme is an industry rationalization program created by the British Chamber of Commerce in 1941 and fully implemented in 1943. It is run by an advisory committee, which sets a small number of authorized models of clothing or household items to be produced by a closed list of companies, while all others are enlisted to produce weaponry. It is an authoritarian but efficient method of managing raw materials and resources, so that domestic industry participates in the war effort. The State also organizes distribution, through coupons for so-called Utility Products. Rationing applies mainly to food and clothing, but some coupons are for furniture. These are distributed primarily to newlyweds settling in, to families who have lost their possessions in a bombing or to pregnant women as they prepare for a new baby.

Utility living room © Courtesy of Design Council/DHRC, University of Brighton

Utility living room © Courtesy of Design Council/DHRC, University of Brighton

“The function of the (…) committee (…) will be to produce specifications for furniture of good, sound construction in simple but agreeable designs for sale at reasonable price, and ensuring the maximum economy of raw materials and labour." (1)

Though the period is short (the plan runs until 1948 and is definitively abandoned in 1952), it is pivotal in the history of British design. Ever since William Morris harshly criticized the misdeeds of mass production at the end of the 19th century, nothing much had changed in household goods: in 1937 the German art critic and historian Nikolaus Pevsner, freshly exiled to the UK, wrote in An Enquiry into Industrial Art in England (2) that the industry was guilty of imposing ugly, over-decorated, substandard furniture on the nation. The urgent need for broad access to simple, good-quality household items crystallizes in the war effort’s authoritarian rule, while making irrelevant any debates on standardization of interiors. It underlines the need to reform design, replaces the designer at the heart of the process of manufacturing, and asks what a democratic and honest design should be; this is how “good design” and the accompanying debates come about. This idea instills dynamism in British furniture design that lasts well into the 1960s.

Victorian bedroom vs Utility bedroom, 1943 © Courtesy of Design Council/DHRC, University of Brighton.

Victorian bedroom vs Utility bedroom, 1943 © Courtesy of Design Council/DHRC, University of Brighton.

When the country goes to war in 1939, the Chamber of Commerce needs to make up for the shortage of raw materials on the isles, since the usual commercial routes are cut off. In particular, the import of wood from North America, Russia and the Baltic countries is compromised, putting furniture manufacturers at risk. The Chamber needs to help ailing companies in maintaining a reasonable product range, so in 1939 Timber Control is created, a wood industry supervision body managing raw materials and imposing set prices on suppliers. But the results are disastrous: Furniture manufacturers only use the wood for some traditional, luxurious and expensive pieces, and use bad quality imitation wood to produce cheaper items. It soon becomes clear that neither price restrictions nor controls on distribution can ensure popular access to quality goods. So in 1942, citing the war effort, the Chamber decides to impose a limited number of furniture models, whose design fits with the urgent need to save raw materials, and the process dictates rationalization of manufacturing. The authorities also decide to hire their own designers, to ensure the goods are equitably distributed, and that in these hard times the poor, too, can furnish their homes. It is no secret that for the committee, the economic and social benefits of the plan will be rounded off by the educational and cultural virtues of a crash course in Modernist good taste:

“Both the manufacturers and the public will have to be educated away from the "frills and fancies" of the present commercial products towards articles which through simple and even "austere" in design are far more serviceable, practical, hard-wearing and pleasing for the eye. Here seems an opportunity which should not be missed for designers and craftsmen to co-operate through the exigencies of War to make a contribution towards the general betterment of furniture design and construction." (3)

It is time for Britain to bid farewell to the bad taste inherited from Victorian times, and to explore the joys of interiors as modern as they are austere. The committee readily admits that the latter may be a questionable esthetic value, but is it not a better fit with these dark times? Twenty years later, Gordon Russell, a designer and member of the Utility Scheme’s advisory committee, speaks of this war on ornamentation in his autobiography:

“With the introduction of Utility furniture, the basic rightness of contemporary design won the day, for there wasn’t enough timber for bulbous legs or enough labour for even the cheapest carving and straightforward, commonsense lines were both efficient and economical." (4)

In this way the advisory body takes total control of the furniture industry, from the design of pieces up to the consumer’s choices: In August 1942 the committee, presided over by a reformist manufacturer, Charles Tennyson, approves designs by Edwin Clinch and Herbert Cutler. In September the prototypes are presented to the public. In March 1943 the committee selects 132 companies, divided into 38 manufacturing zones; different models of furniture are assigned to the companies according to their machinery and know-how, and the standardization of production is carefully controlled.

Thus the government imposes a new system of consumer goods manufacturing, promoting local use: motor fuel is scarce, so distribution must be close to the manufacturing site. And so at any retailer, any British family can consult the single Utility Furniture catalogue listing some 30 items, from kitchen chairs to cradles.

Page du catalogue Utility Furniture © Courtesy of Design Council/DHRC, University of Brighton.

Page du catalogue Utility Furniture © Courtesy of Design Council/DHRC, University of Brighton.

Even though this restructuring of the furniture market allows some companies to survive and even to prosper, it provokes certain hostility from the sector’s professionals, who have lost control over their production, and particularly over the design of their products. They feel dispossessed of their know-how, and retailers, upset with the imposed esthetic revolution, echo those complaints. Some mourn the passing of shimmery French polish, replaced by a cheaper matte polish of unexciting sobriety. The opinion of the consumers themselves is hard to ascertain. An opinion poll in 1945 shows that housewives owning CC41 furniture are quite satisfied with their purchases – especially if compared to their assessments of wartime clothing, which the population quite strongly rejects. It is most probable though that in times of necessity, esthetic considerations do not count for much.

And what about the plan to acquaint the public with the virtues of Modernist design, to cure the flawed preference for traditional frilly ornaments? Even if the idea is horribly pretentious, the Utility Scheme undoubtedly introduced, by fair means or foul, somber furniture into British interiors, and that furniture later even had a “vintage” appeal. It could even be credited with updating a certain vernacular esthetic, and giving center stage to domestic designers. And finally, in the context of today’s growing discussions of depletion of natural resources, it gives an unequivocal and captivating lesson on State-imposed reduction and control of consumer goods. After all, isn’t Utility Scheme, with its local management of resources and know-how, the ancestor of slow design?

Translation by Wanda Gadomska

 

(1) Board of Trade, 8 July 1942, cited in Geffrye Museum, Utility Furniture and Fashion 1941-1951, London, 1974, p.12.

(2) Nikolaus Pevsner, An Enquiry into Industrial Art in England, Cambridge, 1937.

(3) Memorandum from O.H. Frost, Vice-Chairman of the Central Price Regulation Committee, 30 June 1942.

(4) Gordon Russell, Designer’s Trade : An Autobiography, London, 1968, p.199.

 

How should we live?

A sneak peek at the MOMA's exhibition How Should We Live? Propositions for the Modern Interior.

The exhibition is on view at MOMA, NY, until April 23, 2017.

"Why Beauty Now?" the 2016 Cooper Hewitt design triennial

The topic for the fifth Cooper Hewitt Triennial follows their own tradition of broad-based and slippery subjects, like “Why Design Now” in 2010, that would scare the most talented curator. As a matter of fact, beauty is a millenary and universal concept while its standards are constantly changing and subject to cultural bias.

How to be unbiased but personal, accurate but not trendy, selective but not incomplete when it comes to beauty? How to make tangible such an elusive idea?

In any case, the world needs beauty and even if the underlying question of the Cooper Hewitt 2016 Triennial is“Why beauty now?” one must hope that the concept itself will never be outdated. Undoubtedly aware of this constant urgency, Ellen Lupton, the Senior Curator of Contemporary Design, and Andrea Lipps, the Assistant Curator, selected 250 works by 63 designers that were suggested by a panel of international curators. They identified seven themes that define the structure of the show: “extravagant”, “intricate”, “ethereal”, “transgressive”, “emergent”, “elemental”, and “transformative”. The selection covers a large range of disciplines and materials, including products, furniture, fashion, graphics, jewelry, architecture, as well as typefaces, video games, video clips, apps, or even smells. The combination leads to a tasteful and sensual celebration of the contemporary design scene, even if the show’s division between the first and third floors of the museum disrupts the reading of the show.

What about beauty? Is it hidden in the folds of the extravagant dress by Giambattista Valli that opens the exhibit? If beauty is the product of an era, should we focus more on the 3D process used by Neri Oxman to create prototypes for a future system of organs to wear outside one’s body? Or does it agelessly lie in the fragmented memory of a loved one, as Tuomas Markunpoika suggests with his ghost cabinet? The selection may satisfy a variety of visitors’ quests for beauty, and the seven themes, “like John Ruskin's seven 'lamps of architecture',” as Ellen Lupton writes in her catalogue, enlighten sometimes in “beautiful” ways unexpected relationships between the projects.

However, even in our globalized word, beauty remains a cultural matter and one can argue that the show mostly targets the ideals of a specific community of occidental, educated, and informed audience. Is that saying that beauty belongs to the happy few?

Dress by Giambattista Valli

Dress by Giambattista Valli

It certainly is fashionable at the moment: the 2015 edition of the International Design Biennale of Saint-Étienne, France, was named “Experiences of Beauty.” In a wide but uneven selection, the Biennale showed a variety of projects that weren’t entirely focused on form and aesthetics, at times for better but often for worse. But it was somehow conceptually adventurous. One of the nine exhibitions, “Tu nais, tuning, tu meurs,” explored car tuning, a practice often disregarded as pointless and vulgar, as an example of how aesthetic values can be sanctioned by a so-called legitimate cultural elite versus an unofficial working-class culture. And yet car tuning is a pure product of our post-industrial societies that deserves to be examined as a living form of material culture.

It is precisely the designer’s role to challenge the world we live in. Apart from a few critical or fictional projects like the Wrinkle Collection Cleavage by Noa Zilberman, or Designing for the Sixth Extinction by Alexandra Daisy Ginsberg, the exhibition fails to convey a more challenging, perhaps unconventional idea of what is beauty in 2016.

 

The exhibition is on view until August 21, 2016.

Alexandra Daisy Ginsberg,  Designing for the Sixth Extinction , 2013.

Alexandra Daisy Ginsberg, Designing for the Sixth Extinction, 2013.

Noa Zilberman,  The Wrinkles Project , 2016.

Noa Zilberman, The Wrinkles Project, 2016.

Jenny E. Sabin,  PolyThread Knitted Textile Pavilion , 2016.

Jenny E. Sabin, PolyThread Knitted Textile Pavilion, 2016.

Ana Rajcevic,  Wearable Sculpture , from  ANIMAL: The Other Side of Evolution collection , 2012. © Fernando Lessa

Ana Rajcevic, Wearable Sculpture, from ANIMAL: The Other Side of Evolution collection, 2012. © Fernando Lessa

Black Hair Story

Article initialement publié sur Strabic, ici.

« Pour une femme noire, les cheveux sont un sujet de première importance. Votre coiffure sera considérée par beaucoup comme une affirmation forte de qui vous êtes, de qui vous pensez être, et de qui vous voulez être » Marita Golden (1)

La cérémonie des Oscars dimanche soir a été marqué par la polémique sur le manque de diversité à Hollywood et le hashtag #OscarsSoWhite a été repris partout sur les réseaux sociaux. Ironie du calendrier, l’événement correspondait à la clôture du Black History Month aux Etats-Unis. Pendant tout le mois de février, les citoyens sont invités à rendre hommage aux personnages de la diaspora africaine qui ont marqué l’histoire américaine, et à s’instruire un peu plus sur l’histoire afro-américaine. Cette commémoration se fait concrètement par le biais d’évènements culturels, de cérémonies, d’activités pédagogiques dans les musées, les écoles ou les bibliothèques.

La ville de Brooklyn notamment est le lieu de nombreuses commémorations et d’évènements dans les institutions locales mais aussi dans les bars ou dans les parcs, parce qu’elle abrite une importante communauté d’artistes et de chercheurs afro-américains. C’est le cas d’Ayana D. Byrd, auteure de nombreux ouvrages et articles à l’intersection des notions de race, de genre et de classe sociale. Dans Hair Story, Untangling the Roots of Black Hair in America, Byrd, en collaboration avec Lori T. Tharps, propose une vision de l’histoire afro-américaine par le prisme de la chevelure. En effet, les cheveux crépus et la manière dont ils sont coiffés sont un enjeu symbolique fort de l’asservissement ou au contraire de l’affranchissement des Afro-Américains, dans une société majoritairement et surtout idéologiquement blanche.

Loin d’être toujours un message politique assumé et souvent sous couvert de mode capillaire et autres diktats de beauté, la coiffure est la traduction formelle d’une identité piétinée, reconquise ou à construire.

Bien plus que des cheveux lisses ou même juste bouclés, les cheveux crépus sont une matière à sculpter, couper, tordre, tresser, orner qui permet d’infinies variantes. C’est sans doute pour cette raison qu’ils constituent depuis des millénaires un attribut ornemental de choix dans la plupart des pays d’Afrique de l’Ouest, berceau de l’esclavage. Plus qu’un simple objet de coquetterie, la coiffure est l’expression d’une hiérarchie familiale et sociale. Elle renseigne sur le statut marital, l’âge, la religion, l’appartenance ethnique, la fortune et la place dans la société. Aux débuts de l’esclavage au Bénin au XVIe siècle, on recensait au moins seize types de coiffure différents, chacun indiquant une combinaison particulière du genre et du statut d’un individu. La chevelure est aussi la partie du corps la plus proche du ciel et des divinités, ce qui en fait le siège de la spiritualité et l’objet de nombreux rites dont le coiffeur ou la coiffeuse est le praticien privilégié. Pour les personnes extérieures à un groupe ethnique, la coiffure en Afrique de l’Ouest est avant tout un indicateur de l’origine géographique.

© J.D. Okhai Ojeikere and courtesy Fifty One Fine Art

© J.D. Okhai Ojeikere and courtesy Fifty One Fine Art

On comprend mieux alors l’infamie que représente la tonte imposée aux millions d’esclaves en partance pour l’Amérique pendant près de quatre siècles. Ajoutée à la souffrance d’avoir été arraché à une terre, à une famille et à une communauté, aux privations et aux sévices endurés, enfin à l’angoisse d’un voyage aux sombres perspectives, l’humiliation du crâne rasé sous couvert d’hygiène est double : elle est la marque des prisonniers de guerre mais surtout elle retire à l’esclave tout ce qui faisait de lui une personne reconnue et respectée. Pour Ayana Byrd, cet avilissement suprême est le premier geste d’une longue série orchestrée par les Européens pour anéantir la culture des esclaves et les aliéner.

« Mandingos, Fulanis, Ibos ou Ashantis arrivaient privés de la coiffure qui était leur signature. Ils entraient ainsi dans le Nouveau Monde comme un troupeau anonyme, exactement comme les Européens le souhaitaient ». Ayana D. Byrd & Lori L. Tharps in (2)

Pendant une partie du XXe siècle et encore aujourd’hui, des milliers de petites filles noires américaines se sont fait lisser les cheveux dans la cuisine familiale en s’entendant dire qu’il fallait dresser ces « bad hair » qui frisottent honteusement à la moindre brise humide, comme le raconte l’écrivain et chercheuse Marita Golden dans Me, My Hair, and I. Elles savaient toutes et savent encore aujourd’hui que les « good hair », ceux qui permettent d’être respectée dans les deux communautés et de trouver un emploi, sont des cheveux lisses et longs comme ceux des Blanches. Ce sacrifice a un goût amer, celui des heures de torture à la maison ou au salon de coiffure à coup de fer brûlant ou, depuis quelques années, de produits toxiques que l’on sait cancérigènes et qui font la fortune de certaines entreprises peu scrupuleuses. La matière cheveu est inlassablement étirée, brûlée, graissée, compressée et dans tous les cas dénaturée, pour qu’elle corresponde aux canons de beauté imposés par la société blanche.

Avant même l’abolition de l’esclavage (1865), les cheveux lisses ou juste bouclés des métisses sont, pour ceux qui travaillent dans les champs et cachent leurs cheveux sous un chiffon, l’attribut envié de ceux qui ont une place privilégiée dans la maison du maître. Les femmes peuvent même se coiffer comme leurs maîtresses et adopter les modes du moment : bandeaux, chignons, tresses... Le métissage a été dès les débuts de l’esclavage un ascenseur social efficace parce qu’il permettait « d’effacer » un peu les signes trop visibles d’une nature effrayante pour les Blancs. C’est ainsi que s’est construite toute une hiérarchie sociale au sein même de la communauté afro-américaine basée sur la nuance de la peau et la texture des cheveux : plus la peau est claire et plus les cheveux sont lisses, plus la personne est respectée et a une chance de trouver un emploi. Dans un monde sans pitié pour les descendants des esclaves, tout ce qui pouvait améliorer quelque peu une situation économique et politique assez désespérée était bon à prendre et les cheveux ont ainsi fait l’objet d’une frénésie de soins et de lissage aux proportions parfois extrêmes. Les photographies des premières universités afro-américaines montrent clairement qu’elles étaient réservées à une élite à la peau claire, coiffée à l’occidentale.

Les cheveux lisses ou souples, véritable assujettissement aux canons de beauté des Blancs, sont donc paradoxalement devenus un symbole de liberté puis de réussite. Cette assimilation a été parfaitement intégrée par des générations de mères afro-américaines qui ont patiemment lissé les cheveux de leurs filles.

Michelle Obama

Michelle Obama

De même que la coiffure ou plutôt l’absence de coiffure a été un symbole de l’oppression des esclaves et de leurs descendants, elle a été naturellement un élément visuel de premier ordre pour signifier au monde la fierté retrouvée des Afro-Américains. Lorsqu’en 1966 Nina Simone apparaît sur scène à New York avec les cheveux crépus, naturels, coupés en boule, c’est un scandale et pour beaucoup, une provocation. Elle chante Four Women qui décrit la diversité de peaux et de cheveux des femmes noires, les invitant à accepter leur physique et à questionner les critères de beauté qu’on leur a imposés. La chanson est interdite sur de nombreuses radios mais la révolution est déjà en marche et le slogan Black is beautiful est scandé un peu partout dans le pays, au grand dam des conservateurs pour qui le mot « black » lui-même est une insulte. Les marches, les sit-ins et les amendements s’enchaînent et les cheveux crépus s’épanouissent sur toutes les têtes : « Nous avons retrouvé notre beauté noire et la fierté qui l’accompagne », dit Lois Liberty Jones dans All About the Natural, un livre à succès paru en 1971. L’afro et ses variantes ne sont pas que l’apanage des activistes comme Angela Davis ; elles couronnent les têtes des stars et des chanteurs comme Sly Stone, Jimi Hendrix ou Stevie Wonder, elles fleurissent dans toutes les maisons et font même l’envie de certains blancs qui payent des fortunes dans les salons de coiffure pour faire mousser leurs cheveux.

Dans les milieux activistes, les cheveux lissés sont considérés comme un outrage, un blasphème même puisque c’est l’âme noire elle-même qui s’en trouve offensée. Quelques autres coiffures trouvent grâce auprès des puristes : si l’afro est délicatement taillée en boule, elle peut aussi retomber plus naturellement sur les côtés ; les dreadlocks, fruit d’un processus naturel, font la fierté des Rastafariens. Enfin les cornrows ou nattes plaquées, coiffure millénaire pour les cheveux crépus, restent un classique bien accepté dans toutes les communautés.

La coupe afro est politique, elle dit des personnes qui la portent qu’ils sont libres et égaux en droits. Plus elle est haute et défie les lois de l’apesanteur, plus elle marque la différence assumée de nature des cheveux des Afro-Américains et les affranchit des codes esthétiques des Blancs.
Black Panthers

Black Panthers

Les années 1980 et l’avènement du hip-hop à New York ont en quelque sorte « dépolitisé » la coiffure des Afro-Américains. Le hip-hop, mouvement musical et culturel de grande influence, avec son esthétique tranchée, colorée, exagérée, a permis à chacun d’expérimenter librement une infinité de coiffures : Curl, Fade, Box, Gumby ou Cameo s’enrichissent de multiples variantes au gré des mèches bouclées, frisées, lissées, des tailles en forme de cube, d’initiales ou de logos, et des couleurs. Si la coupe afro était une célébration de l’identité et de la fierté d’un peuple, l’exploration sans fin des coiffures permises par les cheveux crépus est une revendication de la fantaisie et de l’individualité de chacun.

Big Daddy Kane

Big Daddy Kane

Enfin, l’usage de faux (mèches, extensions, perruque) ne date pas de Naomi Campbell. Les premières générations d’esclaves affranchis avaient déjà recours à des trucages pour recouvrir des chevelures abîmées par une mauvaise hygiène de vie et des soins inappropriés. Mais il y a eu une sorte « d’omertà » sur le sujet jusque dans les années 1990 et à une émission d’Oprah Winfrey où l’animatrice a fait éclater au grand jour le « scandale » des extensions.

 Oprah Winfrey choisit de dénoncer avec emphase dans son émission les stars coupables de faux : Diana Ross, Iman, Janet Jackson… Toutes « coupables ». Est-ce un si grand crime ? Le débat ravive en tout cas des tensions anciennes sur la nécessité pour les femmes noires de truquer la vraie nature de leurs cheveux, pas assez longs, pas assez lisses, pas assez clairs.

« Cuz I’m Black, bitch ! » est la réponse cinglante de Rihanna à l’une de ses fans qui avait demandé en 2011 sur Twitter pourquoi la star avait subitement les cheveux crépus. Cette anecdote est révélatrice à la fois des effets inattendus des talents de « caméléon » des stars Afro-Américaines (dans le cas de Rihanna, Afro-Caribéenne) dont le public parfois oublie ou choisit d’oublier les origines ; de l’ignorance de la plupart des Blancs de ce qui se trame sous la chevelure des Noirs ; enfin de la tension qui subsiste à ce sujet.

Alors défriser ses cheveux est-il une négation de son identité ? Les jeunes Afro-Américains d’aujourd’hui ne s’approprient plus aussi fortement le symbole de la coupe afro et la portent plus légèrement, ou ne la portent pas, ou changent de coiffure aux gré de leurs envies. Après tout, les cheveux ont toujours été un attribut esthétique pour les descendants de la diaspora africaine ; les cheveux lissés ne sont qu’un style parmi d’autres. La jeune génération ne se sent pas forcément moins concernée par le combat de ses aînés mais elle estime souvent que les choix esthétiques des individus ne doivent pas être perpétuellement liés à leur identité, et que le fait même de faire ces rapprochements est discriminant. Il n’en reste pas moins que les enfants noirs connaissent dès le plus jeune âge les codes induits de telle ou telle coiffure : le port de dreadlocks reste associé à une revendication pacifique d’un état naturel et les cheveux lissés sont l’expression d’une volonté de passer inaperçu et d’être respectée par tous.

(1) Marita Golden, Me, My Hair, and I, Twenty-seven Women Untangle an Obsession, édité par Elizabeth Benedict, Algonquin Books, New York, 2015, p. 19.

(2) Ayana D. Byrd and Lori L. Tharps, Hair Story, Untangling the Roots of Black Hair in America, St Martin’s Griffin, New York, 2001, Édition revisitée en 2014, p. 10.

 

Erykah Badu

Erykah Badu

Pour aller plus loin :

Ayana D. Byrd and Lori L. Tharps, Hair Story, Untangling the Roots of Black Hair in America, St Martin’s Griffin, New York, 2001, Édition revisitée en 2014.

Michael July, Afros: a Celebration of Natural Hair, Natural Light Press, 2013.

 Elizabeth Benedict, Me, My Hair, and I, Twenty-seven Women Untangle an Obsession, Algonquin Books, New York, 2015.

Good Hair, un film de Chris Rock, 2009.

You Can touch My  Hair, un documentaire d'Antonia Opiah, 2013.